La Gaceta Pensar la Danza

2011-12-23T12:52:00.000-08:00

Participación de la Escuela de Bellas Artes de Chimalhuacán-1 en festival de día de Muertos en Cd. Neza

Michel Descombey

2011-12-12T14:30:00.000-08:00

Michel Descombey†, soñador de movimientos simbólicos

Por Esteban M. Iglesias C.

La vie n’est q une succession de défaites. Il y a des belles façades ―il en est de pires. Mais derrière les belles, presque autant que derrière les pires, la défaite, toujours la défaite et encore la defaite― ce qui n’empêche pas de chanter victoire, car au fond l’homme n’est réellement vaincu que par la mort― mais encore, uniquement parce qu’elle lui ôte tout moyen de proclamer contre l’évidence qu’il ne l’est pas. Alors, il s’est fait même un allié de la mort et il compte beaucoup sur elle pour lui donner toute la gloire que lui a refusé la vie.

PIERRE REVERDY

Le libre de mon bord

Siempre trabajando en su pequeño estudio-foro-gimnasio de la calle de Hamburgo en la Zona Rosa, recuerdo y recordaré al maestro que conocí ya en la plenitud de hombre viejo, de hombre construido en la danza. Personalmente se encargaba de los ensayos, de los detalles, de las ideas; de la técnica mental y física que en su opinión debe cultivar el artista escénico. La danza tenía que expresarse en términos dramáticos, si no, no se expresaba.

Nosotros, jóvenes lúmpenes, lacras y ceceacheros formados en la danza folclórica y en algo un poco peor como la danza azteca chichimeca veíamos con cierto despecho el ejemplo y el dominio del movimiento contemporáneo al estilo de Michel. Nos costaba entenderlo, era un hombre que venía de otro mundo… venia de Francia, del Ballet de la Ópera Nacional de Paris. Estábamos ahí por una obra maravillosa, el Ché (1996), un alucinante homenaje dancístico al guerrillero que en su momento motivó que algunos compañeros se lanzaran a la sierra de Guerrero y a Chiapas para iniciar la lucha armada. Esa visión ―muy francesa― nos atraía de él, lo imaginábamos un fulano mítico que había vivido la 2ª guerra mundial y que había estado del lado correcto; el comunista. Por lo menos con nosotros, nunca quiso hablar de esa etapa de su vida, cuando preguntábamos nos miraba con ternura y sonreía. Sólo podíamos hablar de técnica de ensayo, de técnicas de expresión, de técnicas de comunicación, del trabajo corporal. Era respetuoso de los elementos del fenómeno escénico. No sé si aprendimos.

Aprender artes (peor: la enseñanza de las artes) directamente del artista es un proceso misterioso. Todavía no se puede decir si aprendimos del maestro o no; el hecho de haber estado cerca de él no garantiza que hayamos aprendido y mucho menos que podamos dar continuidad a sus métodos, ni reproducirlos. Michel era sabedor de esto, era un professeur en toda la extensión. Me arriesgo a interpretar que la enseñanza de las artes era, para Michel, un asunto espiritual en el sentido de no tener un interés material; de no tener más sentido que ese: mostrar las obras de arte. Por supuesto que había contenidos que el maestro prefería ―los conflictos sociales―, pero antes que el contenido era la forma. ¿Por qué en las artes predomina la forma, la imágen? Ya lo trataremos en otra parte. El arte dancístico puede comunicar lo que se quiera sólo a condición de mantenerse fiel a sí mismo; porque se contiene a sí mismo y se satisface a sí mismo (Kant). Ni el arte, ni las obras de arte, ni la educación en artes son una mercancía como cualquier otra (esta es una tesis de Marx en realidad), por ello el Estado tiene la obligación de financiar o francamente dicho, gastar en los artistas y sus obras, ¡sin pedir nada a cambio! A ver si se entiende: si los gobiernos no pueden hacer eso, no tiene caso que existan. ¿Cómo se ha de enseñar la creatividad si el maestro tiene que pagar la renta, luz, agua, vestuarios, etc.? Otro día hablaremos de las responsabilidades de los gobiernos y de las escuelas en sus distintos niveles.

La burocracia cultural ―CONACULTA― de los últimos dos sexenios nunca comprendió esto y por tanto nunca comprendieron que habían de financiar al Ballet Teatro del Espacio. El maestro, junto a Gladiola Orozco, su dualidad, se vieron obligados a concluir en 2009 su proyecto creativo-educativo iniciado en 1977 tras un estira y afloja con las gordas funcionarias del INBAL.

En fin. Por el 2004 ya me sentía yo viejo en la danza y personalmente decadente porque lo único que tenía eran un taller de baile en un DIF de Neza y unas horitas de Bachillerato en la Universidad ICEL, cuando regresé como espectador al foro de Hamburgo invitado por una bella muchacha. Abrazados como si fuera el cine, vimos Carmen (2002) que estaba en una segunda temporada. Lloré como hombre que soy. Lloré por la fragilidad de una Carmen mala pero que tenía que sacrificarse en sordida lucha contra el poder ―así se convertía en buena― y lloré por ver al maestro y a Gladiola trabajando como siempre. ‘Son eternos’, son mutantes, pensé.

Hoy lloro por la desaparición física del maestro de 81 años y porque no pude despedir su cuerpo antes de la incineración en el panteón francés. Sólo porque sé que el espíritu humano es inmortal… no me pego un balazo.

El fin de la Merce Cunninham Dance Company, un comentario

2011-10-02T19:03:00.000-07:00

Por Esteban Manuel Iglesias

Merce Cunninham. 1975, foto de Jack Mitchel.

Ahí estuvimos, nos interesaba observar la despedida de una legendaria Compañia de Danza. Por lo menos en Galeras había más de la mitad de lugares vacios, en ese contexto The legacy tour, fue la despedida de la Merce Cunninham Dance Company –MCDC- en el Palacio de Bellas Artes. Esta gira última se inició en febrero de 2010 y culmina el 31 de diciembre de 2011 en Nueva York. Después vendrá la disolución artística de la Compañía.

Ejecutaron Pond Way (1998), Min Event (2011) y Rain Forest (1968). Y es tal la intemporalidad de las tres coreografías que 1) mantienen la unidad de origen autoral y 2) parecen no ligarse a ningún referente externo. Es decir, por ejemplo, en Pond Way los doce bailarines van de vestuario blanco y evocan lo que parecían ser juegos de equilibrio de las aves marítimas en tierra… pero sin caer en técnicas imitativas explícitas. Contrariamente a otras corrientes artísticas en las que el movimiento explícitamente alude al animal o al personaje; el trabajo de Merce siempre parece limitarse y auto-contenerse en la humanidad y específicamente en la humanidad creadora actual.

Había algo muy meditado en ese vestuario que suavizaba los cortes angulares de brazos y extremidades inferiores; algo que al mismo tiempo redondeaba las articulaciones de codo y rodilla. Codos y rodillas siempre son problemáticos visualmente y hay que dar una solución en términos de forma. Los decorados aquí son nada menos que de Roy Lichtenstein y la música de Brian Eno. Bajo una iluminación discreta dominaron los azules en varias tonalidades. Quienes estamos acostumbrados a los géneros costumbristas y a la danza folclórica estábamos mareados por la falta de referentes externos a la danza misma. Debimos aprender en la experiencia que hay lenguajes dancísticos más específicos y precisos en la técnica corporal y en la conciencia de la creación y la expresión artística. En tanto que obras de arte, las coreografías cunninhanianas son extremadamente exigentes con el espectador.

En Min Event (2011), como dice Ana Mónica Rodríguez de La Jornada (Viernes 26 de agosto de 2011, p. 6) “(…) la escenografía de Robert Rauschenberg resaltó el espacio artístico con diversos colores, con una especie de pintura abstracta colocada al fondo del escenario, mientras la música electrónica y los bailarines, con vestuarios en naranja y rojo, rompieron el espacio y el tiempo con una combinación de fragmentos y danzas completas”. Y aquí se agregaría que de existir ese “rompimiento” del espacio y del tiempo todavía algunos no lo entendemos, pero estaba por supuesto planificado por Merce. Me parece que las últimas obras de este legendario estadounidense son increíblemente provocadoras e irreverentes con el espectador. Recordemos que en mil novecientos y tantos, al finalizar la última década del siglo XX ahí mismo en el Palacio de Bellas Artes, la MCDC con un Merce viejo, fuerte y corrioso al frente, sólo alcanzó a llenar la sala principal. Cuando éste salío a escena para encabezar a sus bailarines más de la mitad de la sala se marchó: el gran maestro realizaba movimientos simiescos e intencionalmente burdos, encima tomó algunos dimmers y reflectores y los apunto a los ojos de los asustados espectadores. Todavía más personas huyeron.

Como en las historias bíblicas… pocos, muy pocos entendieron al maestro.

Mientras que elaboramos un adecuado evangelio Cunninham sólo nos queda contar su historia. La MCDC se formó en Black Mountain Collegen en 1953 , cumpliendo 56 años de actividad. En ese entonces Merce egresaba de la Compañía de Martha Graham para seguir sus propios caminos. Hoy, no sólo su repertorio tiene una influencia mundial, su música especialmente diseñada y sus escenografías son visionarias, más allá del sentido vanguardista son futuristas.

Queden algunas preguntas problemáticas: 1) ¿por qué la MCDC se disolverá a los pocos años de muerte de su fundador? ¿Es una necesidad de la mecánica artística o de financiamiento?

2) De ser una necesidad de la mecánica propiamente artística, en México; ¿será hora del fin del Ballet Folclórico de México?

INSCRIPCIONES A LICENCIATURA HASTA AGOSTO DE 2012

2011-06-22T09:23:00.000-07:00

¡INICIAMOS EN AGOSTO DE 2011!

Además contamos con talleres artísticos permanentes ¡Visitanos!

Para mayor información:
044 55 300 76 995
e-mail: lagpd2006@yahoo.com.mx

Dirección de la Escuela de Bellas Artes de Chimalhuacan:
C. Tierra y Libertad s/n atrás del mercado 3 de junio Barrio Fundidores, Chimalhuacán, Estado de México
Si vienes del D.F. tomar pesera "SANTA ELENA, CASTILLO, PESCADORES" que salen en la letra "N" del paradero del metro Pantitlán y bajarse en la base, de ahí estamos enfrente a cien pasos. En el metro Zaragoza en la letra "E" tomar pesera que diga "LOBA PRIMERA SECCIÓN" y bajarse en el mercado 3 de junio.

Uno de los artículos de La Gaceta…… # 15

2009-05-20T12:02:00.001-07:00

La técnica de los diez dedos. Entrevista con Celso Duarte

Por A. de los Ríos y Enriqueta Barrera C.

Celso Duarte González, uno de los virtuosos arpistas paraguayos, concedió una entrevista a La Gaceta Pensar la danza donde platicamos sobre sus nuevas técnicas de ejecución. Y aunque el título que va a usar el editor es La técnica de los 10 dedos, no se confundan, no es una técnica de artes marciales.

Cuando Celso tenía 16 años, allá en asunción Paraguay, ganó el 1er lugar en arpa del Concurso Nacional de Música. Luego se integraría a grupos como Los Chalupíes,
Oscar Barreto Aguayo, Oscar Escobar, Los Zorzales Guaraníes con giras en Latinoamérica por más de seis años.

Celso se estableció en México y ha realizado una veintena de viajes al Japón, entre otros lugares, donde ha impartido cursos, conferencias y ha formado escuelas. En 2002 participó en el Cogreso Mundial de Arpa, en Ginebra, Suiza; en 2005 en Dublín, Irlanda, ofreció un concierto de gala en el Teatro Nacional; en este mismo año se fundó en Durango, México, la 1ª Escuela de Arpa Tradicional Celso Duarte. En 2006 fue invitado por la primera dama del Paraguay para participar en el festival nacional Paraguaype y ha sido homenajeado por la televisión paraguaya (Duarte, 2009).

Pero Celso Duarte es también mexicano por gusto y por descendencia, donde es solista, maestro y director del ensamble Arpas de América, del grupo Los Duarte y del Trío Duarte.

El prototipo de una nueva Arpa y los diez dedos. Celso nos dice que el primer problema del Arpa es cargarla, aún con los sistemas de transporte de alta tecnología se debe pagar un sobrepeso.

Maestro, ¿por qué diseñar cambios a la hechura del Arpa Paraguaya?

Los cambios que ha sufrido y que se han ido quedando obedecen a razones prácticas. Todo se piensa a partir de un país pequeño, si el arpista es bueno va a tener que salir; se piensa en un arpa viajera porque va recorrer el mundo. En mi caso, elegí a México porque es un país enorme, con muchas ciudades; no tenía competencia cuando llegué aquí. Soy abanderado de mi país porque aquí soy mucho más útil que estando allá, además me siento cómodo enseñando algo que no existía aquí. Estoy aportando algo.

Por otro lado, yo ya tengo más de cuarenta años con el arpa… generalmente un laudero nada más construye el arpa, pero el intérprete es el que conoce lo que el instrumento necesita realmente. Dónde se golpéa más cuando se cae, qué parte se rompe más, qué es lo que hay que modificar. Eso es lo que ahora considero muy importante y estoy empezando a lograrlo, pues con este prototipo en la mano siento que puede ser latinoamericana… no sé, el nombre todavía no lo tengo. Pero es más profesionalizada en el sentido de hacerla anatómicamente más adecuada a cada alumno o cada intérprete. Si alguien quiere que lleve la bandera de su país, no habría inconveniente.

Tengo muchos proyectos. El arpa paraguaya termina con un bastón, aquí, hasta arriba, lo que se me figura como el mástil de una bandera ondulando y aquí los colores. Otro caso podría ser una cara de mujer y su cabellera.

¿Una plástica como los mascarones de proa de los barcos griegos?

Fíjate que, ahorita que dices eso, es bueno saber las raíces de las cosas. Por ejemplo, ¿sabés que existen las mandalas? Hay mensajes en las figuras y podemos no saber el mensaje pero vemos las figuras. Esto es cosa esotérica… se supone que al ver una mandala, nuestro cuerpo material no lo percibe mucho pero nuestra parte mental, sutil, sí. Entonces ya tengo una mandala de la música, que yo no sabía que existía; tengo una alumna colombiana que quiere su arpa con la mandala quí, en el centro. Y va a llevar colores: 7 notas, 7 colores que son tambien vibraciones…

Maestro, hay una relación difícil, ¿el instrumento limita la técnica o la técnica está por un lado y el instrumento por otro?

Sí… fíjate que son las dos cosas. Por ejemplo, el arpa jarocha. Cuando la crearon cumplió con el objetivo de tocar son jarocho. Pero ellos todavía no han logrado que sea un instrumento concertístico o solo, lo usan como un instrumento de complemento, de acompañamiento para danzas o para cantos.

¿Puede ser más específico en esta revisión de las arpas mexicanas, maestro?

Por ejemplo, en el caso de la danza es igual. Sobre la misma música que ya existe, estás repiqueteando como máximo en dos octavas… [aquí, el maestro Celso tomó su arpa y tocó la introducción de la bamba]. ¿Ves? No pasa de ahí [y señaló una región de cuerdas para indicar la limitación], pero esa parte ya la cumple como misión el requinto jarocho. Generalmente nunca trabaja con arpegios, con ambas manos aquí; o bien recorrer toda el arpa porque no es, por desgracia, un instrumento principal. Eso, a lo largo del tiempo y la poca evolución, es una limitación. Yo con una arpa así, no puedo tocar temas de otro estado, necesitaría otra arpa.

Lo mismo el arpa jalicience, pensada para estar con un conjunto (hoy mariachis). Claro que en una época tocaron son con ella, jarabes. Lo mismo con los michoacanos y su arpa grande. Pero mira, el arpa jarocha era más pequeña… hasta que un arpista se encumbró a base de las películas del cine mexicano; él empezó a usar una arpa michoacana. Así fue como el arpa jarocha creció un poco más, lo que permitía al ejecutante tocar parado. Hasta hace poco el arpa jarocha adquirió más cuerpo: los bajos ya suenan mejor.

El caso del arpa paraguaya debe tener ya, reglamentariamente, una mejor repartición. Los colores por ejemplo[se refiere a los de las cuerdas], te sirven como una guía. Por ejemplo, en el arpa clásica y la celta, la roja es nota Do y la distribución está bien. Yo creo que en paraguay se equivocaron porque la distribución está al revés. Esta es otra de las transformaciones que mi prototipo va a tener. Voy a seguir la norma clásica y la celta: Do, roja; Fa, azul. Eso hace que si un celta viene a usar mi prototipo enseguida pueda tocar el arpa.

Yo he sufrido mucho por eso. En un congreso en Irlanda, no me dejaron llevar mi arpa. Sí, la segunda vez. Y entonces tuve que buscar lo más parecido a lo mío de entre 40 arpas celtas. Elegí una que tenía la bandera de Irlanda, hecha por italianos, por La Salvi, pero esa arpa, que se llama Egan, ya es electroacústica. Tenía plugs para agudos y bajos, con la posibilidad de ecualizar a tu gusto y mandar el sonido a la sala. Nada más que el angelito cuesta 8 mil euros. Tuve que mentalizar mucho porque me quedaban al revés los colores y la separación cambia. Ya ves que yo llegué un domingo y hasta el viernes siguiente era el concierto. No podía tocar más de 20 minutos esa arpa, a causa de la separación y de los colores diferentes. Se sufre mucho por esas diferencias.

La ventaja de la mía es que eso ya va corregido. Mis alumnos ya se van acostumbrando a esas nuevas disposiciones. Los jarochos, como no salen de dos octavas, pueden tocar hasta de memoria; no hay tanta variación. Tocan hasta en la oscuridad o mientras están platicando. En el arpa paraguaya el asunto es como en un piano, hay melodía y la armonía deja de ser ritmo para complementar en otra línea diferente; eso implica mayor independencia no solo de manos a manos, sino de dedos contra dedos. Estoy desarrollando tocar el arpa con los diez dedos. Eso es nuevo. Además mi idea es, tocar dos voces de melodía. Con cuatro dedos es imposible hacer dos voces y lo mismo un arpegio. Aquí, porque tampoco hay que perder el ritmo, debe haber melodía, arpegio y ritmo; todo eso multiplica un dedito más en cada octava. De tocar a dos voces.

Es la técnica la que te hace ganar concursos. Mi reto es tocar así con una mano [Celso sigue tocando al tiempo que habla]: de décima y sexta…, tercera…, quinta…, décima…, todo esto es la evolución que estoy yo aportando y quiero que mis alumnos salgan ya con esa técnica y, algo que me costó a mí mucho tiempo, sea para ellos normal e impongan el nuevo estilo. Es obvio, si tú quieres improvisar con 4 dedos es un problema muy fuerte.

Otra cosa a la que te va a ayudar esta evolución es que ya no tienes que pelear por los repertorios. Hay demasiados repertorios, pero no los puedes abordar con una técnica limitada.

Se dice fácil pero hay un montón de problemas de cálculo que esto implica: angulos, etc. Por esto me he vuelto antisocial, eso se lo dejo a Malena, porque yo estoy metido en algo más importante; ni siquiera me puedo enfermar.

Maestro, ¿ya registró ante Derechos de Autor su nueva aportación?

Sí, estoy en eso. Pero estamos en Latinoamérica y cualquier novedad al ratito te la van a fusilar. No me incomoda eso, la piratería es evitable. Para evitarla, no elevaré mucho mis precios.

Maestro, el suyo es un logro personal, sin embargo lo hace desde México. Varios artistas de otra nacionalidad tienen logros importantes hechos en México, ¿nos podemos sentir parte de ello?

Qué bueno que tocas ese punto. Fíjate que en los congresos mundiales de arpa se maneja el gafete; el mío decía "Arpa paraguaya", pero representaba a México y tenía la bandera mexicana. Incluso mis paisanos me preguntaron sobre esto. Pero así era: yo, un paraguayo, representaba a México, tambien a mí me cayó el veinte. Así es, a nadie extraña que haya orientales representando a USA y Canadá.

Esta aportación técnica modificará los instrumentos de aquí, pero también a la paraguaya. No tengo fanatismos sobre la nacionalidad del arpa. Sólo sé que se podrá tocar cualquier tipo de música en un arpa que se creó en México.

Maestro, además de entrarle al diseño, a la laudería, etc., ¿se da tiempo de componer?

Sí, compongo. Tengo que componer cada vez más para los 10 dedos. ¿Ventaja? Que cualquier partitura para piano se va a facilitar; luego, que lo que ya existía, al tocar una cuerda más ya se forma un arreglo más completo. Tengo 5 temas inéditos. Un alumno ya me grabó un tema, un paisano ya me toco en un concierto en Japón, etc. Yo los comencé como estudios… pero ahora los tengo que tratar ya como temas. Pero todos mis temas son para desarrollar una técnica. La juventud quería eso: arpegio en una mano, terminar en acorde moderno, etc., pues eso tienen generalmente mis temas.

Estoy pensando en todas las exigencias, en el bordoneo, en lo que sea, en los semitonos. Y encima que sea al gusto del cliente.

Finalmente maestro, ¿como se unen el arpa y el bailador que zapatea, quién acompaña a quién?

Sí… tienen que compartir según el caso. Si ya hay una coreografía de zapateado, así y asado, entónces el arpa como que tiene que adecuarse sobre ello. Pero… si ya existe el tema del arpa, aquel que se quiere bailar, entonces se tiene que respetar al arpa y sus figuras musicales. No creo que haya otra forma; en cualquiera de los dos casos conviene ser flexible.

Celso, maestro Celso Duarte, muchas gracias.

Examen extraordinario de Sociología del Arte

2009-04-21T22:40:00.001-07:00

Primer semestre del ciclo 2008-2009. Profesor Esteban Manuel Iglesias

Instrucciones: llevar lápiz y papel, se aplica en el horario de clase. Consta de 10 preguntas para 50 minutos.

¿Qué es un concepto?
¿Qué es una teoría?
Dé ejemplo de 5 problemas propios de la Sociología.
Describir las teorías sociales (no las biografías) de:

4.1. Augusto Comte.
4.2. Max Weber.
4.3. Emile Durkheim.
4.5 Carlos Marx.
¿Cuál es el objeto de estudio de la Psicología?
¿Cuál, el de la física?
¿Cuál el de la historia?
¿Cuál el de la estética?
Describa de qué se ocupa un campo de estudio sociológico, por ejemplo: Sociología de la Educación.
Dé ejemplos de 5 problemas propios de la sociología del Arte (Vargas Montoya, 1979).
Dar ejemplo de la morfología y dinámica de las artes (Palazón Mayoral, 2006).
Dar ejemplo de Creación Artística.
Dar ejemplo de Crítica de Arte.
Dar ejemplo de Axiología del Arte.
Defina la emoción estética.
Defina "estilos" de Arte.
Defina Barroquismo.
Defina Manierismo.
Defina Modernismo.
Defina Arte Contemporáneo

Bibliografía

Palazón Mayoral, M. R. (2006). La estética en México, siglo XX. México: UNAM.

Vargas Montoya, S. (1979). Estética o filosofía del arte y de lo bello. México: Porrúa.

Forma de citar esta fuente y cómo adquirir La Gaceta... en papel

2009-04-14T10:20:00.000-07:00

Nos pueden citar, según el estilo de publicaciones de la APA, 2a ed. en esp.

Autor. A. A. (año). Título del trabajo. Extraído el día del mes del año desde fuente.

Ejemplo: Ríos, Aristarco de los. (2009, 15 de feb.). La estética tecnológica de Leonardo Niermann. Extraído el 20 de Junio de 2010 desde http://lagacetapensarladanza.blogspot.com

Compra nuestra publicación en papel

La Gaceta pensar la danza no cuenta con becas del Estado ni privadas; existe para quien comprenda el trabajo independiente.

Cuadernillo tamaño 1/2 carta, en blanco y negro, papel bond. Publicación trimestra. Los números atrasados los puedes comprar a partir del No. 14.

Compra nuestra publicación en papel: $ 20. 00 en México; $ 2. 00 USD y Europa, más gastos de envío.

NOTA: Los contenidos, el formato y los colaboradores que aparece en este blog son ampliados en nuestra versión impresa. Si te interesa algún artículo de manera extensa, está en La Gaceta de papel. Informes: lagpd2006@yahoo.com.mx yaopiltzin_3@yahoo.com.mx

De nuestra publicación en papel

2007-10-11T18:32:00.000-07:00

Cuadernillo en blanco y negro, 44 páginas, papel bond, tamaño 1/2 carta. Último número hasta el día de hoy: 14. Publicación trimestral

Puedes comprar La Gaceta Pensar la danza, sólo números del 14 en adelante, al tel. móvil: 044 55 30076995 o al e-mail lagpd2006@yahoo.com.mx

$ 20 en México; $ 2. 00 USD y Europa, más gastos de envío.

Réplica de la piedra de sol o "calendario Azteca"

En el No. 9 de nuestra gaceta en papel aparece un artículo sobre el origen y destino de esta hermosa obra de arte.

El gobierno del Estado de México y los líderes de la asociación de canteros de Chimalhuácan coinciden en mandar la obra en piedra tipo "América negra" a los Ángeles California, E. U.
La oficina de migrantes mexiquenses en E. U. construye identidad fuera de nuestras fronteras.

Sociología del Arte

2007-10-05T19:09:00.000-07:00

En este apartado se pretende vincular coherentemente los hechos artísticos con los hechos sociales. Suponemos que las artes y la sociedad no se pueden separar, suponemos que se influyen mutuamente y que en ciertos momentos es difícil saber quién determina a quién. La sociología tiene sus propios objetos de estudio y sus teorías; las artes tienen sus propios objetos y también sus propias teorías, por ello, quienes acometen problemas de sociología del arte deben poder manejar categorías de ambas disciplinas.

El asunto es que el arte sólo no encuentra sentido, no se comprende sin una visión sociológica.

Historia de la Danza en México

2007-10-02T08:34:00.000-07:00

"Nunca creería en un Dios que no supiera bailar"
F. Nietzche

La danza es un suceso múltiple pues involucra la consciencia, la empatía, la técnica, la plástica, la música y la ideología (entendida según Luis Villoro). Es pues, un suceso tan subjetivo como objetivo. Tan imaginario como real. Tan individual como social.

No sabemos si la Historia como disciplina o "ciencia" posea los elementos epistémicos para afirma verdades sobre el pasado de la danza; pero por lo menos los historiadores del Arte se han ganado un campo que a nadie se la ha ocurrido pelearles.

Asumimos esta sección creyendo que la historia de la danza en México es posible, con todo lo problemático que puedan ser sus afirmaciones.

Creámos que hay un vínculo que nos une con el pasado, síganme la corriente y afirmemos juntos que:

La Danza de nuestro tiempo, es la Danza de todos los tiempos.